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Técnicas de actuación

Técnicas de actuación

Actuación procede del latín, más exactamente del verbo actuare, que a su vez emana de otro anterior:agere, que puede traducirse como “hacer”.

Actuación es la acción y efecto de actuar (poner en acción, asimilar, ejercer funciones, obrar o producir un efecto). El término suele utilizarse para nombrar a la puesta en escena que realiza un actor (una persona que interpreta un papel ya sea en el teatro, el cine, la televisión u otro medio).

Existen varias tecnicas de actuación:

El sistema Stanislavsky

Konstantin Stanislavski(1863-1938) creó el archiconocido método de una forma muy natural. Fue en su formación como actor en la que comenzó a observar y preguntarse. Observaba las enseñanzas de sus maestros y tomaba nota de ellas. A través de las mismas se fue dando cuenta de dónde provenían los impedimentos que, tanto él como sus compañeros de profesión, tenían en el día a día de los ensayos, en su camino como actores.

Le llevó toda la vida realizar “el manual”, como actor y como director. En él expone los elementos que consideraba claves: la relajación, la concentración, la memoria emocional, las unidades, los objetivos y los superobjetivos. Llegó a ello tras una vida de investigación y búsqueda desde la práctica.

Resulta curioso cómo a lo largo del tiempo este método de investigación, esta propuesta de proceso actoral, ha influido y sigue vigente en tantas escuelas de todo el mundo.

Stanislavski hizo que se plantearan cuestiones como qué era una gran actuación, o si existía una gramática de la misma que, además, pudiera ser enseñada y aprendida. Los puntos más complejos son aquellos que se referían a la inspiración, ya que no se trata de reglas inamovibles ni dogmas. Más bien, se trataba de un grupo de variables que, con práctica, se aprendían a manejar en el momento oportuno.

Por eso creó un sistema que sirviera de puerta a la creatividad… puerta que cada artista debe abrir por sí mismo, claro…una técnica que intentara dominar las leyes naturales de la creatividad humana, con la habilidad para influir en ella y controlarla; él proponía estudiar este sistema orgánico y no sus propios descubrimientos personales como norma ineludible… también dejó escrito y dicho que la profesión conlleva el continuo movimiento, la continua investigación.

 

El modelo de Antonin Artaud

Lo interesante de este modelo es que Artaud concibe como principal pilar pedagógico un entorno heterogéneo, social suprahumano y al mismo tiempo genera acontecimientos metafísicos, sagrados y profanos.

Hay un término interesante relacionado con el modelo de Artaud y es el “Teatro de la Crueldad” donde se propone que el espectador experimente a través de la obra una especie de “Tratamiento de Choque” donde se aleje por un momento de su rutina lógica y racional para dejarse llevar de sus emociones, sueños, alegrías y tristezas más profundas liberando por un momento su mente de los monótonos arquetipos sociales.

Se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.

El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.

En otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en la realidad.

 

El modelo de Jerzy Grotowski

Jerzy Grotowski fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la técnica avanzada del trabajo psicofísico del pionero Konstantín Stanislavski.

El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música. Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el “teatro rico” se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.

Se prescinde de la puesta escénica tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que “iluminan” mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de “iluminación artificial”. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos.

Para Grotowski el arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos “artificios” los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.


La técnica formal de Diderot

Podemos decir que nadie había reflexionado antes de Diderot (1713-1784), filósofo francés de la Ilustración, sobre el hecho siempre misterioso de que una persona represente a otra persona mediante la imitación y la asunción de actitudes, palabras, gestos, incluso carácter y aspecto físico, que no es otra que la tarea que desde sus comienzos ha realizado el actor. En su libro, “La paradoja del comediante, escrito en forma de diálogo, trata de deshacer equívocos y supuestos de uso corriente en su época acerca de la interpretación de los actores. Contra lo que por lo común se podía pensar, el actor debe emocionar al público, no emocionarse él, para lo cual debe tener capacidad de discernimiento, quedar libre de su propia sensibilidad y desarrollar mediante técnicas especiales su capacidad de imitación y de reflexión .El actor debe recurrir a su imaginación y a su memoria, y que todos los elementos han de ser procesados y ordenados racionalmente. Imaginación y memoria son las dos facultades con las que debe contar necesariamente el actor; la representación mental de una circunstancia pasada, el recuerdo, es la forma más elemental de la imaginación. Sobre este material, el actor no debe sentir, sino representar los signos externos del sentimiento; gestos, palabras, voz, ritmo, todo forma parte de la imitación que se forma a partir de la memoria. El actor no puede padecer dolor, ni melancolía, no puede estar alterado, sino utilizando lo trabajado en los ensayos como una técnica, de lo cual se libera después de su representación. La paradoja del comediante consiste precisamente en esto: el actor suscita emociones o sentimientos sin sentirlos él mismo, sino que deben ser los espectadores los que reciban la emoción. El actor concibe su personaje como una ficción, una ilusión, un recuerdo que no le condiciona afectivamente, en tanto que los espectadores identifican al actor con el personaje. El mejor actor es el que es capaz de olvidarse por completo de sí mismo para aplicar solamente una técnica mimética.

 

Una nueva paradoja surge en el concepto de naturalidad, pues la naturalidad, llevada al extremo, consigue sólo la vulgaridad, lo que no es significativo. En teatro, donde todo tiene que ser significativo, la naturalidad en sentido estricto no tiene cabida, pero si se abandona la naturalidad, entonces nos encontramos con la sobreactuación o la apariencia excesiva de lo representado, de modo que Diderot propone una naturalidad a la que llama escénica; tiene que mantener la cedibilidad sin ser vulgar, para lo cual, el comediante debe imitar fielmente las manifestaciones externas de los afectos, con los cuales todo el mundo se siente identificado. El verdadero talento del actor estaría en el conocimiento profundo de los afectos y sus manifestaciones exteriores, en la capacidad de imitarlos y hacerlos creíbles ante el público.

 

El valor de esta teoría para la historia de la interpretación es el hecho de que fue la primera vez en que se analizó desde planteamientos racionalistas el trabajo del actor, renunciando a la idea ingenua de que el mejor actor es el que más sentimientos y pasiones demuestra en escena mediante signos visibles. Al mismo tiempo se reconoce el trabajo del actor, no como una inspiración azarosa que puede aparecer en momentos determinados y no en otros, sino como un trabajo constante y disciplinado en el estudio del alma humana, en el conocimiento de sí mismo y en la ejercitación de todos sus recursos.

 

La biomecánica de Meyerhold

Meyerhold, que no escribió mucho acerca de su propia idea de la interpretación, introdujo el concepto de Biomecánica que es el auto entrenamiento del actor. Partía de las experiencias y dinámicas llevadas a cabo en su “Studio”, donde formaba a jóvenes actores. Para él, “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”; teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano. 

 Para Meyerhold la biomecánica era como un juego de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y organica. Pues esto sirve al actor como medio de expresión de un personaje.

 Meyerhold creó un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico como para el conocimiento de sí mismo. La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para responder a los reflejos, reproducir los movimientos, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior.

 

 

 

Eugenio barba: Antropología teatral

La antropología teatral es un estudio del trabajo del actor y su finalidad es servir a este, ya sea un actor que forma parte de una cultura teatral regida por normas o sin estas.

Es en 1961 cuando Barba se acerca al laboratorio teatral de Jerzy Grotowski en Opole, Polonia, estudio que duro tres años, en los cuales se dedicó a observar su trabajo con los actores, su forma de vida, las herramientas de trabajo y se sumerge en la forma de vida que este director lleva junto con sus actores. Permanece al lado de Grotowski hasta en 1964, y de este encuentro retoma gran parte de la filosofía y de las herramientas corporales para desarrollar el trabajo con su grupo el Odin Teatret que conformo en el mismo año.

Barba llama a Grotowski un reformador del teatro, así como Mayerhold, Brecht, Artaud, entre otros creadores escénicos, ya que son ellos los que rompen en su momento con una forma de hacer teatro y deciden no ver el futuro, sencillamente viven en la transición, en un viaje constante que a su vez se transforma en la investigación diaria, donde no hay formula ni puntos de llegada. La transición es la creación de su propio teatro.

En 1964 barba realiza múltiples viajes a países asiáticos, (Bali, Taiwán, Sri Lanka, Japón), cuales fueron un parteaguas en su carrera dentro del teatro, ya que por una parte logro rescatar el exotismo de estas culturas, su riqueza y su tradición en el arte escénico, aunque por otra parte fue a encontrar su propio camino, sus principios de entrenamiento ya elaborada por los actores del Odin Teatret. Una de las cosas que rescata de todo este proceso de observación es el confirmar que el actor necesita apropiarse de una técnica corporal para desarrollar su presencia en el escenario, para potenciar su energía. Es esta apropiación donde el actor encuentra la posible transición entre su presencia cotidiana o extra-cotidiana, siendo este concepto uno de los puntos de partida de la Antropología Teatral.

Aunque no estaba muy de acuerdo con ir a aprender una técnica llena de fórmulas, se dio cuenta de que el hallazgo de este trabajo no era la simple disciplina corporal, sin importar los principios, si no esta capacidad que desarrolla el actor de trasformas su cuerpo y poder entrar a una segunda piel, desnudarse de sí mismo para transformarse en escena en un ejercicio, o en una improvisación.

Dentro de la logia de la antropología teatral, el actor es pensado como actor- bailarín, y el teatro es teatro-danza, de este modo el foco se abre, las posibilidades de expresión son más amplias y, al mismo tiempo, las tareas del actor están ubicadas en el área dancística. El entrenamiento obliga a la unificación del cuerpo con la mente, ya que en la tradición teatral se puede entender al actor como aquel que repite un texto virtuosamente. Por otra parte esta conexión profunda con su cuerpo-mente le permite desarrollar vida en escena.

 

Peter Brook

 “El teatro es un vínculo con el mundo exterior, situaciones que pasan en el mundo son vistas a través de el teatro, el teatro nos trae la vida real a escena, a través de los actores que nos muestran el mundo, el espectador puede ser conmovido por dichas situaciones. El teatro trata de hacer presente lo ausente.”

Peter Brook habla de el teatro como un lugar donde las personas se vuelven pensantes y reflexionan sobre las diferentes situaciones que se muestran en escena, dichas situaciones son lo invisible hecho visible mediante el arte de el teatro.

Cuando Brook nos habla del espacio vacío, se refiere a un espacio donde nada es material. Sin embargo en este espacio existen energías invisibles. Energías que el actor mediante su entrega y esfuerzo transforma en materia que se puede percibir. Hace presentes esas energías mediante su interpretación. Nos hace conscientes de eso lo cual no somos conscientes.

 

Fuentes:

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